Цитаты из статьи В.Константюк

Andrei Tumilovich написал(а) к All в Aug 21 08:24:30 по местному времени:

Здpавствуй, All!


Виктория Константюк

Кинематографичность современной жизни и пространства (на примере
"Малхолланд Драйв" Дэвида Линча (цитаты из статьи)

<...>Проблему кинематографичности жизни вполне можно рассматривать вместе с проблемой экранирования современной жизни, которую Жан Бодрийяр выделяет в статье "Ксерокс и бесконечность". "Сегодня мы живем в воображаемом мире экрана, интерфейса, удвоения, смежности, сети. Все наши машины - это экраны, внутренняя деятельность людей стала интерактивностью экранов. Ничто из написанного на экранах не предназначено для глубокого изучения, но только для немедленного восприятия, сопровождаемого незамедлительным же ограничением смысла и коротким замыканием полюсов изображения".
Кино является составляющей большого экрана, существование которого обусловлено позднекапиталистическим способом производства, а точнее воспроизводства. Экран теперь - это не просто зеркало, которое отражает наши желания и образы, но он занимается активным продуцированием последних (пример такого действия экрана можно найти также у Ж. Лакана.

<...> Прежде всего, экран продуцирует высшую форму абстрактности, которая в первую очередь вписана в наше отношение к другим. "Холодность" позднекапиталистического субъекта скрывается / вытесняется фантомом насыщенной эмоциональной жизни - экраном, который защищает нас от уничтожающего переживания Реального страдания других. Не только мертвые перестают "существовать", выводятся за рамки символического оборота, согласно Бодрийяру, но и живые ближние. И дело не в индивидуальных психологических особенностях, а в капиталистической субъективности как форме абстракции, вписанной в сами узы "объективных общественных отношений".

<...> В статье "Возлюби мертвого ближнего своего" С Жижек также затрагивает проблему экранирования современной жизни: "В условиях позднего капитализма, наша эмоциональная жизнь является предельно расколотой: с одной стороны - сфера частной жизни, одинокие островки искренних чувств и напряженной работы, оказываются в свою очередь как раз тем, что позволяет закрывать глаза на большие страдания; с другой - экран (и в метафорическом и в буквальном смысле слова), через который мы созерцаем эти большие страдания, подвергаясь каждодневно бомбардировке телерепортажами...".

<...> Согласно аннотации к фильму Стивена Содеберга "Солярис", история, где главным действующим лицом является человеческая память, не может иметь успеха в стране победившей амнезии. Именно благодаря такому типу "памяти" и возможны процессы воспроизводства, которые пронизывают современное общество, и в то же время само воспроизводство продуцирует определенный тип памяти. "Нет больше ни действия, ни события, которые не преломлялись бы в техническом изображении или на экране, ни одного действия, которое не испытывало бы желания быть сфотографированным, заснятым на пленку, записанным на магнитофон, которое не стремилось бы слиться с этой памятью и приобрести внутри нее неисчерпаемую способность к воспроизводству"(1).
Таким образом, можно привести множество примеров идей, которые активно развиваются под влиянием подобного образа движения в современном позднекапиталистическом обществе: идея прогресса, идея бессмертия, идея финального успеха (активно используемая голливудским кинематографом).

<...> Придерживаясь той точки зрения, что проблема кинематографичности тесно связана с теми процессами, которые происходят в современной позднекапиталистической культуре, а именно с экранированием, эквивалентностью, воспроизводством, перейдем теперь непосредственно к анализу кинематографичности пространства и жизни на примере фильма Д. Линча "Малхолланд Драйв", действия которого происходят в городе-мечте, в Лос-Анджелесе.
В первую очередь, необходимо отметь некоторое сходство в создании образа этого города в фильме Д. Линча и в книге Ж. Бодрийяра "Америка". Лос-Анджелес рассматривается не просто как город, а как огромный экран, нечто вроде светящейся, геометрической, раскаленной необъятности. "Лос-Анджелес ночью конденсирует всю будущую геометрию человеческих отношений, все их сплетения, пламенеющие в абстрактности, сверкающие в их протяженности и звездные в их бесконечном воспроизводстве". Это место артикуляции желания, пространство фантазии - это экран, который порождает желания, экран для проекций желаний. Бодрийяр в целом относится к Америке как к утопии, как к краю света - у него она предстает возможностью невозможного, осуществлением невероятного, воплощением мечты: "Я искал звездную Америку, Америку бесплодной и абсолютной свободы freeway, и никогда - Америку глубинную, Америку менталитета и нравов".

<...> Бэтти - это не более чем образ, образ веселой блондинки, заполненная непритязательным смыслом доброты, гипперреальный образ, постепенно создаваемый голливудским кинематографом среди многих других. "Полнота" - вот та форма, которую, согласно Бодрийяру, можно приписать Бэтти, форма, которая в первую очередь предполагает не признавать никаких нехваток, и нацелена на постоянный подъем (продуктивная "эрективность", характерная для американской культуры). Одним из примеров такой "эрективности" в фильме можно рассматривать наличие "фантазма финального успеха" (подобно фантазму отмены смерти)(2), неисчерпаемость дискурса которого связана с правилом эквивалентности, линейности. Однако, данный "фантазм" в фильме, вместо последовательного и линейного развития и расположения в финале, выносится в начало.
Согласно Бодрийяру, современный кинематограф не знает более ни аллюзий, ни иллюзий: все погружено в сферу гипертехничности, гиперэффектности, гипернаглядности. Он все время идет по пути высокого разрешения, то есть по пути бессмысленного совершенствования четкости образа, что характерно не только для кино, но и для других сфер посткапиталистического общества. А такой сверхчеткий образ перестает быть собственно образом, превращаясь в реальность, осуществляясь в реальном времени. Подобная гипердействительность отражает не только первые впечатления Бэтти от Лос-Анджелеса, но и действует как экран, закрывающий действительность. Сам город, а вместе с ним и Голливуд, являются фабрикой по воспроизводству гипердействительности. В сцене приезда девушки в город все слишком: Бэтти слишком весела, Лос-Анджелес слишком ярок, окружающие слишком приветливы и милы, таксист слишком добр. Но за всем этим скрывается все тот же принцип капиталистической абстракции. Одним из примеров этого в фильме является эпизод с улыбающейся пожилой парой, с нарочитой передержанностью улыбки, благодаря чему открывается пустотность, скрытая за ней, то есть кинематографичность, рекламность улыбки. "Улыбайтесь, для того чтобы показать вашу открытость, ваше чистосердечие. Улыбайтесь, если вам нечего сказать: Пусть эта пустота, это глубокое равнодушие непроизвольно просвечивается в вашей улыбке, сделайте подарок другим из этой пустоты и безразличия, осветите лицо нулевой степенью радости и удовольствия...".
Еще один эпизод из фильма, эпизод в клубе "Silencio" можно рассматривать, в рамках логики мечты Даяны, как часть очарования Голливуда, состоящую из "бестелестного" существования многих актеров, и, возможно, из окончательной пустоты реальности, которую фильмы предполагают давать нам. Поэтому, "культ звезд" - не просто побочный эффект кино, а его знаменитая форма, его мифологическое преображение. Идол - чистый, заражающий собой образ, насильственно реализованный идеал. "Они не погружают в мечты, они - сами мечта, все свойства которой им присущи: они производят сильный эффект конденсации (кристализации), смежности (они все непосредственно заразительны), и главное: они носят характер мгновенной визуальной материализации желания, характерной для сновидения". И в заключении, в книге "Америка" Ж. Бодрийяр отметил, что Лос-Анджелес - это огромная голограмма, это же можно сказать и в отношении образа Бэтти. Голливуд создает голограммы, но они становятся более реальными, чем сама действительность.

Примечания
1. Уже В. Беньямин в "Произведении искусства в эпоху его технической
воспроизводимости" показывает на материале искусства, кино, фотографии,
что в двадцатом веке открылись новые территории, свободные от
"классических" производительных традиций и изначально расположенные под
знаком воспроизводства. Но сегодня к этой сфере критический постмарксизм
относит все материальное производство.
2. Проблеме смерти в современном обществе посвящена глава "Политическая
экономия и смерть" в книге Ж. Бодрийяра "Символический обмен и смерть".

С уважением - Andrei
--- -It's been a hard day's night.